ENTRETIENS - DÉCEMBRE 2004

Noël MAUBERRET : Que penses-tu de l’espace du garage ?

Jean-Pierre BORT : C’est une forme de reconversion du lieu, celle-ci n’étant d’ailleurs que provisoire. Après avoir servi de pièce pour peindre pendant les beaux jours, et comme il n’est pas chauffé, l’hiver, il redevient garage. C’est également un endroit où sèche le linge et où nous rangeons ce qui habituellement se trouverait à la cave ou au grenier, que nous n’avons pas. Donc, sa fonction première a la particularité de définir une posture dans l’acte de peindre. Tout d’abord, la surface dont je dispose et d’à peine sept mètres carrés. Le sol est une dalle brute, de plus il est faiblement éclairé et je ne peux rien accrocher aux murs. Ces conditions ont depuis le début défini des partis pris. Elles sont des paramètres indispensables et préexistent dans chaque geste en terme d’appréhension. On ne peut pas les considérer comme des éléments extérieurs qui s’imposeraient au titre de contraintes restrictives. Bien au contraire, elles sont déterminantes et entrent à part entière dans le processus de fabrication de mes différents travaux.

NM : Dans ton travail depuis 1999, il y a deux grands thèmes : « le Sentier du Passeur » et les « Fenêtres ». Pourquoi ? et comment les as-tu articulés ?

JPB : En août 1999, je découvrais près de chez moi le Sentier du Passeur, et, du 17 au 28 août, je réalisais un carnet de croquis où chaque page suivait ma progression sur ce sentier. La dernière page contient une représentation à l’aquarelle d’une ancienne entrée de pré fermée par une clôture. Le 12 mars 2000, sur une toile non tendue de 2.70 m sur 2.35 m, j’écris, SENTIER DU PASSEUR après avoir peint une clôture devant un coin de nature. Depuis ce jour, la présence de celle-ci n’a pratiquement jamais quitté mon travail sur ce thème qui a cessé en mai 2002 après s’être développé sur quelque 180 peintures. Quant à l’articulation avec le thème qui a suivi, elle se situe en janvier 2003 alors que je dépliais une peinture du mois d’octobre. Les plis fortement marqués m’ont donné envie de les utiliser comme tracé. Depuis ce jour, j’abandonnais la « clôture » pour me consacrer à ce que j’appelle les « Fenêtres ». Rien n’a pourtant changé tant dans la problématique que dans la posture. L’ensemble participe d’un empilement progressif de draps pliés et rangés. Témoins insignifiants d’une relation privée de mots.

NM : Le « Sentier » pour toi, c’est comme un paysage ? On le regarde, on le cadre ? Cette clôture jouet-elle un rôle un peu comme la fenêtre ?

JPB : Historiquement, « Le Sentier » peut prendre place dans la tradition des paysages. C’est un coin de nature. Ce thème est très présent dans l’histoire de la peinture. Pendant très longtemps il fut relégué au rôle de « fond » pour situer des scènes. Il était imaginaire ou récomposé, aussi bien chez Titien (Concert champêtre) que chez Manet (Le déjeuner sur l’herbe). C’est probablement les peintres de Barbizon qui furent les premiers à considérer le paysage comme unique sujet de leurs peintures (celles ci étant souvent terminées en atelier), et c’est certainement chez les peintres impressionnistes qu’il prend toutes ses dimensions parce qu’il dépasse l’idée de prétexte pour supporter de véritables questions sur les effets. Plus près de nous, dans les années 60, il devient, parce que la nature prend une grande place, le matériau lui-même et quitte son statut de simple modèle pour entrer dans une réalité picturale éphémère avec des gens comme Goldworthy, Long et quelques autres. Quant à la présence de la « clôture », ce fut pour moi un passage obligé comme pour entrer dans un champ ou un pré. Elle interdit en même temps qu’elle permet. Quel franchissement reste possible pour celui qui regarde ? Je ne sais pas. Peut-être maintient-elle simplement en dehors ou comme la « fenêtre » invite-t-elle le regard. Parfois je crois que oui. C’est plus rassurant.

NM : Que penses-tu de la profondeur sur laquelle la fenêtre ouvre, alors que tu es à plat, que tu marches sur ce qui doit être vertical et ouvert ?

JPB : On ouvre une fenêtre parce qu’elle est fermée, dit-on. Mais est-ce la fenêtre qui est fermée ou la pièce dans laquelle elle se trouve ? Une fenêtre fermée laisse un mur ouvert, et même fermée, ne maintient-elle pas l’espace ouvert ? A la Renaissance, le mot « fenêtre » désignait également une peinture. C’était, disait-on d’une peinture, qu’elle était une fenêtre ouverte sur le monde. Lorsque, de plus, elle est représentée dans la pleine mesure de sa fonction architecturale, elle définit le lieu, situe la scène et structure le tableau, dans La Vierge au Chancelier Rolin de Van Eyck par exemple. Elle apparaît dans la plénitude de son rôle chez Vermeer, où seule l’évocation même de son emplacement peut suffire. Elle peut devenir l’objet même de la peinture chez Bonnard ou Matisse. Elle est sublimée parfois chez Balthus. Delaunay en fera un thème momentané. Au-delà de ces quelques exemples, la fenêtre reste un élément très présent dans l’histoire de la peinture et pas seulement parce qu’elle est incontournable lorsqu’il s’agit de représenter un intérieur, mais surtout parce qu’elle se trouve à la frontière engageante entre le dehors et le dedans, et ce, non seulement dans le tableau mais par rapport au spectateur. C’est souvent par là que notre regard quitte une oeuvre. Elle est un lieu à elle seule chez Rilke, Mallarmé ou Baudelaire. Elle fait sens dans l’acte de peindre dans cette phrase de Christian Bobin : « un peintre, c’est quelqu’un qui essuie la vitre entre le monde et nous avec de la lumière, avec un chiffon de lumière imbibé de silence ». Pour ce qui est de la deuxième partie de la question, il faut savoir qu’une peinture est obligatoirement un espace clos dont les limites sont données par le format. Même le hors champ ne peut exister que s’il prend naissance grâce à des indications représentées de façon fragmentaire ou partielle. Le travail « à plat » caractérise la peinture, que ce soit lorsque le support est placé verticalement (par exemple la peinture dite « de chevalet ») ou horizontalement dans le cas où la toile sera libre et posée à même le sol. Dans les deux cas, il n’est question que d’une contrainte bidimensionnelle, même si la représentation de la troisième dimension reste un phénomène récurrent dans l’histoire de la peinture. La toile libre posée directement sur le sol évacuera le plus souvent ce souci (Pollock, Viallat, Hantaï par exemple). Malgré cela, Monet peignait dans la position verticale des Nymphéas qui se présentent horizontalement pour redonner finalement une idée d’horizontalité et l’illusion de la profondeur en les montrant verticalement. S’il est fréquent que je marche sur mes peintures, c’est simplement parce que certains formats de draps ne me laissent que très peu de place autour.

NM : Dans le thème « Sentier du Passeur », des mots, des phrases, apparaissent, c’est parce que peindre ne suffit pas ?

JPB : Le mot a sa propre histoire dans celle de la peinture. Sa présence était bien évidemment inévitable lorsqu’ était représenté un élément où il figurait. Par exemple Les Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin. Sous une autre forme, il apparaît mais dans ce cas, au delà du mot, il est signature ou nom et occupe une place de choix dans l’espace peint. Le cubisme synthétique a introduit le mot ou le fragment de mot dans Nature morte à la chaise cannée de Picasso par exemple. Plus près de nous, il fait partie du message délivré dans les oeuvres de Basquiat. Barbara Kruger écrit « l’image n’illustre pas la phrase et le mot ne définit pas l’image ». Si dans certains de mes travaux, des mots ou des phrases apparaissent, c’est simplement parce que j’écris aussi et que quelquefois je souhaite qu’un fragment figure comme pour signifier. Ecrire ne suffit pas, alors je peins. Avant que tu passes à une autre question, je voudrais préciser que les références historiques citées plus haut n’ont pas pour objet de situer mon travail dans l’histoire. C’est au contraire afin de montrer que c’est l’histoire qui autorise alors que je n’apporte rien de nouveau.

NM : Quel rapport entre le cadre et ce qui est dans le cadre ?

JPB : Le cadre a pour fonction de créer un espace inerte entre la peinture et son environnement immédiat (le mur par exemple mais aussi le sol lorsque je suis en train de définir celui-ci en peignant). Le cadre que je peins, cette sorte d’ourlet collé qui fut d’abord un morceau de la peinture, redevient peinture et agit à la manière d’un démenti. Chaque format est donné au départ. Par exemple, un drap, une taie d’oreiller, de traversin, une nappe, un rideau… Chaque peinture est autonome, elle n’est pas un fragment et chaque format contient ses propres ressources. C’est pour cela que je préfère le mot ourlet à celui de cadre, ne serait-ce que pour sa souplesse, mais il n’est pas toujours présent.

NM : As-tu vu un rapport passage-passeur-peinture ? celui qui passe, marche en regardant. Quelle est ta position, ta posture, ton regard ?

JPB : Il y a certainement un rapport, mais toutefois, ce ne sont que des mots. L’acte de peindre, c’est tout autre chose. Les rapports entre les mots sont de l’ordre du sens. Ils signifient. Lorsque je peins, je deviens simplement redevable. L’important étant que le pinceau veuille bien continuer d’aller du pot au tissu pour y déposer quelques éléments d’un instant inutile que seul le moment exige. Oui, c’est cela. C’est le moment qui décide, et le silence qui oblige. Je peins pour en finir avec un regard qui n’est peut-être pas le mien. Je n’ai aucun plaisir à peindre, mais je sais quand j’ai peint. C’est la seule certitude instable, juste ce qu’il faut de manque pour que peindre relève du désir de l’avoir fait. Je crois que l’inachevé, c’est ce qu’il y aurait entre deux actes de peindre. Cette posture fragile engage le renoncement. Je peins souvent sur des draps usés, rapiécés, déchirés, parce qu’ils ont oublié leurs doutes. Peindre, c’est usurper le droit de s’ingérer dans des surfaces sans histoires. Alors que les draps usés, c’est différent. C’est vivre dans la confidence, le dernier démenti. Ma seule question, c’est comment peindre ? Est-ce simplement une mise en conformité d’un autre regard ?

NM : Quel travail sur la couleur ?

JPB : Cinq pots de peinture acrylique. Jaune, rouge, bleu, blanc et noir, de la terre et du bleu pour cordeau. Je n’ai aucune règle en ce qui concerne leur agencement. Toutes peuvent se mélanger, mais uniquement sur le tissu et toutes se supportent entre elles. J’ai un rapport très distant avec les couleurs. J’en ai besoin, car sans elles, le pinceau devient inutile. A lui seul le mot « couleur » est inévitable et cela me convient. Et puis une couleur renvoie au mot qui la nomme, sinon que seraitelle ?

NM : Que fais-tu de l’idée de répétition ? (ce même lieu si différent chaque jour et toujours le même)

JPB : Ce n’est pas l’idée de répétition qui gère ma démarche, mais celle d’un rituel dans ce qu’il contient de désir de permanence. L’idée de pérennité me semble uniquement contenue dans le geste. C’est-à-dire ce qui permet le déplacement d’une certaine quantité de peinture d’un récipient vers un support. C’est ça la répétition depuis Lascaux.

NM : Que t’apporte la certitude du « sentier » hier et aujourd’hui, celle de la « fenêtre », par rapport à la liberté de peindre ? Je pense à la formule de Nietzsche : « libre dans une aimante nécessité ».

JPB : Je n’ai aucune certitude, et celle de la forme encore moins. Ma seule question étant : Comment peindre ? Je pourrais simplement te répondre en disant que la fenêtre m’a libéré de la clôture, mais, tu sais, nous tombons très vite dans la narration. Bien sûr qu’il y a une histoire, mais je ne cherche pas d’épanchements par l’image. Je ne me sens pas du tout libre de peindre. Je ne sais pas trop ce que cela veut dire. Peut-être que je vois à peu près ce que veut dire être libre, mais être libre de peindre, c’est déjà peindre. Alors c’est peut-être une aimante nécessité, mais je crois qu’une peinture est le lieu d’une formulation imagée du mensonge. Alors je peins pour ne pas mourir de la vérité (petit clin d’oeil à Nietzsche).

NM : Comment choisis-tu tes supports ? Est-ce de l’ordre du choix, du hasard, du jeu ?

JPB : Depuis le début, j’achète des tissus aux chiffonniers d’Emmaüs. Je prends ce que je trouve. Draps usagés, taies d’oreillers, de traversins, rideaux, nappes, foulards. C’est très variable. Je vais chercher « quelque chose » pour peindre. J’y suis très souvent car j’en prends très peu, pour ne pas m’habituer à un type, j’allais dire de support, mais en fait il ne s’agit pas de supports. Ce que je prends est déjà de la peinture au sens où je l’entends, c’est-à-dire, partie prenante dans le processus d’élaboration qui ne pourra être ignoré voire masqué par l’acte même de peindre. (c’est-à-dire déposer de la peinture). Et pour répondre à la deuxième partie de ta question, j’ajouterai simplement que c’est de l’ordre du choix, du hasard, du jeu, mais dans un désordre inattendu qui ne relève ni du choix, ni du hasard, ni du jeu. Cela fait partie du rituel que j’évoquais plus haut.

NM : Ensuite, comment établis-tu le rapport entre ton sujet (S D P), la matière et le support ?

JPB : Ce que tu appelles « sujet » n’est pour moi qu’une raison. Lorsque je peins, je pourrais me passer de beaucoup de choses, sauf de peindre. Le mot « fenêtre » ou les initiales « S D P » utilisés comme titre pour chaque peinture ne sont présents que pour renvoyer à l’idée que je n’ai pas illustrée. Je ne peins pas des fenêtres, j’écris seulement le mot « fenêtre ». Je ne peins pas le sentier du passeur, j’écris S D P. C’est le mot qui fait sens car la peinture a convoqué le doute et le mot devient peinture. Toujours est-il que mettre des mots sur une peinture (discourir) c’est chercher à la ramener à la réalité alors qu’elle ne fait sens que parce qu’elle s’en éloigne. Alors, je ne sais pas, mais je crois, comme Baudelaire, qu’il faut regarder les choses avec ce regard qui se situe avant le langage.

NM : A quel(s) peintre(s) es-tu redevable ?

JPB : Peut-être à celui (si toutefois c’était un peintre) qui s’est servi de sa main comme pochoir sur le mur d’une grotte à Castillo en Espagne, il y a environ 40 000 ans. Avec plus de certitudes, je dois à Claude Viallat d’avoir su, que, d’une façon ou d’une autre, je peindrai. Il m’a fait croiser le chemin de Matisse et Giotto. Je lui suis redevable au point qu’il me pardonnera, j’en suis sûr, de ne faire qu’une peinture sans histoire.

NM : Il semble qu’il y ait urgence à peindre chez toi ?

JPB : Il y a toujours urgence à peindre. Sinon ce n’est pas la peine de revendiquer le droit de n’être qu’inutile.

NM : Attendre le séchage induit une certaine attente et un état particulier.

JPB : Revenons à des données plus matérielles. J’ai sommairement décrit les conditions dans lesquelles je peins, et que je ne souhaite surtout pas différentes. Simplement, le problème du séchage de novembre à mars ralentit la production. C’est très bien ainsi. Cela me permet de travailler sur d’autres supports, comme les vieux papiers (partitions de musique, cartes postales, papiers trouvés par terre…) à l’encre et à l’aquarelle et, surtout au chaud. Toutefois, le problème que soulève le séchage me fait dire que quelle que soit sa durée, c’est un moment qui atteste que c’est fini et, que commence une opération qui, en faisant évaporer l’eau, va métamorphoser « la peinture » en « une peinture ». Je me rends compte aussi que cela peut paraître sans intérêt.

NM : Sais-tu pourquoi tu peins ?

JPB : Non, mais je sais que je peins.

NM : Il y a de l’inutilité à peindre. Comment s’est mise en place cette revendication de l’inutilité ?

JPB : Je ne crois pas avoir de réponse à cette question de revendication de l’inutile. Peut-être que, dans la vie, il y a des moments où l’impression d’être utile doit savoir se faire oublier. Surtout si c’est une impression. Pour moi, ça remonte très loin.

NM : Tu es cultivé, et tu maîtrises beaucoup de techniques. Pourtant, tu revendiques un oubli de ces deux éléments. Pourquoi ?

JPB : Pour moi, peindre relève d’une ritualisation de gestes et de postures ramenés à leur plus simple expression, afin de préserver la décision de peindre de tout préjugé ou d’a priori susceptibles d’entraver une pratique qui ne fait sens que parce qu’elle existe. C’est tout. Je n’ai besoin de rien. Je ne crois pas que je convoque ce dont tu parles. Je n’ai même pas envie de peindre. Je me dois d’avoir peint.

NM : Comment vis-tu les « accidents » de tes supports (trous, mots, motifs etc…) ? Ont-ils une importance ? Ont-ils produit des effets particuliers ?

JPB : Autrefois, dans les académies de peinture, était utilisé le verbe « strapasser », qui signifie ne pas s’appliquer. Je crois bien mériter ce qu’il veut dire. Toutefois, ce n’est pas une décision qui ferait que ce que tu nommes « accidents » se produirait par la seule volonté de ne pas s’appliquer. J’ai déjà évoqué les conditions matérielles dans lesquelles je travaille. Je rajouterai simplement que les imperfections du sol, importantes par endroits, provoquent des tracés imprécis où la peinture se dépose inégalement. Encore une fois, il s’agit d’une réalité d’abord masquée par le tissu lui-même, puis révélée et, déterminante parce qu’elle définit ce que j’appelle « une écriture du trait », qui, au-delà de sa linéarité et de son rôle de limite contient tout ce que la main transmet sans se douter que sous le tissu il y a du sens. Indépendamment du sol, quelques tissus contiennent des éléments inattendus, tels que lettres brodées, pièces rapportées ou taches. La plupart du temps, je les prends en considération. En aucun cas je ne peux définir les particularités qui sont susceptibles de modifier mon appréhension de chaque nouveau support. Je n’ai pas de ligne de conduite. Seul un dialogue passager avec ce que je rencontre me permet de prendre une décision qui reste de l’ordre de la gestion des limites.

NM : Que penses-tu du côté « prosaïque » de ton travail, du côté « rustique » ?

JPB : Les deux qualificatifs me conviennent assez bien, et malgré leurs synomymes peu gratifiants, ils illustrent parfaitement la posture. Je ne crois pas que la « chose peinte » renvoie véritablement aux paramètres qui l’ont produite. Certaines marques attestent de l’imprévu, mais seulement parfois. Tout est « lisible » parce que tout se joue dans l’instant. Rien ne préexiste à la trace que le court moment où le pinceau quitte le pot de peinture pour rencontrer le tissu.